Giu 22

“Verso la foce”, Gianni Celati

Il flâneur è forse il simbolo della società contemporanea. La metropoli attuale, perennemente in trasformazione, liquida, può essere validamente interpretata solo da un soggetto parimenti mobile. Il flâneur, più che i centri del consumo (una volta i passages, ora i malls), ispezionerà soprattutto i luoghi vuoti di quella configurazione iperestesa che è oggi la città. Più che dei flâneurs oggi parleremo allora degli stalkers (letteralmente, individui che incedono furtivamente). Lo stalker contemporaneo frequenta i luoghi interstiziali della città e i luoghi dell’attesa e del passaggio. Non c’è testo di Celati che ci mostri questa ricerca meglio di Verso la foce (Feltrinelli, 1989). Il camminare di questo testo è però cosa diversa della flânerie urbana (che pure c’è in Celati): del flâneur a spasso con la tartaruga nello stereotipo ottocentesco. Il flâneur è uscito nell’“aperto”.

Il racconto-viaggio soprattutto vi acquista valore (direi antropologico) per la capacità che ha il camminare nel paesaggio di diventare ascolto delle cose. Ha bene indicato per primo Lino Gabellone, in un bellissimo racconto-saggio su Celati, che “quello che cammina” è in verità quello che ascolta:

Quelle parole, che non camminavano, erano in attesa dell’orecchio attento, del ritmo della vita, segnato dal passo e dal respiro.

Quindi in qualche modo il camminare, l’andare al ritmo della vita, è un “umile” atto di attesa, di ascolto delle cose. Nel diario di strada molte sono le pagine sulla scrittura come ricezione di un ritmo, di un tono, dal fuori.

La disposizione all’ascolto origina da una crisi della parola. Celati avverte drammaticamente una perdita della capacità linguistica. Una irriducibile antinomia è nel rapporto lingua scritta / lingua delle cose, poiché la scrittura-letteratura è fondata sull’idea della resistenza al tempo, mentre le cose trascorrono nella fuga del tempo. La scrittura anonima e del taccuino (diario senza io) è pur sempre una prepotenza di questa idea della permanenza contro l’evanescenza del mondo. Però, c’è nell’idea stessa del journal de route una ricerca di adesione alle cose. C’è anzi un’eco del tempo in cui si poteva credere (dice Bruce Chatwin) che “l’uomo ‘crea’ il suo territorio dando un nome alle ‘cose’ che ci sono”. Che (addirittura) nominazione vale creazione.

Un aborigeno, trasportato fuori dal suo territorio e dalla flora/fauna che lo caratterizza, non sa dare il nome alle cose e si smarrisce. Muore di fame. Ne deriva che non esiste una lingua universale, ma che la lingua è legata al territorio. E toccare vale nominare: racconta Chatwin che, “quando una madre aborigena nota nel suo bambino i primi risvegli della parola, gli fa toccare le ‘cose’ di quella particolare regione: le foglie, i frutti, gli insetti e così via”. Così il bambino impara la cosa e impara il nome; così prende possesso della sua terra. Per prendere possesso di un paesaggio, per abitarlo (acquisirlo all’uomo), lo scrittore-camminatore cerca di re-imparare le cose toccandole con i sensi, di nominare le percezioni che gli provengono dalle “apparenze” (dai fenomeni) che incontra nel percorso.

Il soggetto di Verso la foce, è stato detto, è un io-medium o ‘io-luogo’, attraverso cui passano delle percezioni del mondo esteriore; ovvero un soggetto-corpo che si lascia riempire dalle voci dell’altro o dallo spazio. Si tratta di un’immersione emozionale nell’ambiente attraversato (Celati direbbe esposizione). Mediante una relazione affettiva con il paesaggio, il camminatore si espone alla sua atmosfera, esperisce lo spazio come campo di percezione, “spazio vissuto”. Mi pare che venga recuperato per questa via il gap, che è sembrato tipico della cultura postmoderna, tra due suoi grandi temi: il corpo e il viaggio. In Celati, il viaggio non viene compiuto senza sforzo da un corpo che non si muove, ma viene mosso. Non è un viaggio tutto cerebrale o tutto visivo, ma è un transito che richiede fortemente un’implicazione dei sensi.

La natura del camminare nel paesaggio è l’essere tra: “Il corpo è un organo per affondare nell’esterno”. Ciò è possibile quando si rinunci alla impossibile chiarezza/distinzione della conoscenza visiva. Quando invece il flusso dell’esistente sia affidato alla percezione meno chiara ma più interiore dei sensi minori. Come anche nei quadri di Friedrich, l’uomo è “un animale esposto all’aria che tira”, esposto a un ambiente percettivo che non gli è discontinuo. La scrittura è quindi un atto di ricezione del reale attraverso i sensi (non di creazione), cioè in ultima istanza la scrittura è un “esercizio di osservazione” (Verso la foce); o di ascolto delle risonanze, soprattutto sonore (Notizie ai naviganti, Fata morgana). Ci sono occasioni in cui diventiamo sensibili allo spazio. È necessario che ci si liberi dalle abitudini. Celati cita Proust, per il quale l’abitudine a un luogo fa sì che le cose si ritirino facendo largo alla nostra presenza. Ora, si tratta di ritirarci noi perché le cose si riprendano lo spazio. Solo così avviene che anche le cose che solitamente guardiamo senza vederle, poiché esse si muovono, a un certo punto siano contraddistinte da “incertezze percettive” (nel rendere le quali è bravissimo Proust e massime il suo Elstir, pittore affascinato dalle mutazioni atmosferiche). L’incertezza della cosa vista è ad esempio il tema del bellissimo racconto del “dipintore d’insegne” Menini, Condizioni di luce sulla via Emilia.

La situazione antropologica del viaggio e quella letteraria della scrittura del viaggio, fondate sullo straniamento/spaesamento, consentono di sottrarsi al puro riconoscimento automatico della realtà. Questa verginità, o rinverginamento, della conoscenza del fuori, sembra essere la finalità del viaggio-descrizione di Celati. Il movimento dell’occhio è dal vuoto accogliente alle cose (dall’infinito agli oggetti-richiami), che è un’inversione della tensione leopardiana (dall’oggetto-siepe all’infinito), ed è per sua natura un dinamismo percettivo proprio dell’arte dopo l’avvento del cinema. La scrittura non è in-spirata, ma estrovertita, proiettata sul mondo fenomenico-oggettuale-naturale.

In letteratura, nel Novecento, il percorso è stato un tema di Tzara, Breton e Debord. Per loro il viaggio diventa opera. Nella deambulazione surrealista il camminare si stabilisce come un chiaro analogon della scrittura automatica, prevedendo una perdita del controllo intellettuale della percezione (che non si vedrebbe lontana dall’esposizione di Celati). L’esperienza dello spaesamento vi è già contenuta, e sarà cercata e teorizzata nella teoria della deriva di Debord e dei situazionisti. Della psicogeografia di Debord ci riguarda il programma di una cartografia delle influenze ricevute dal camminatore durante le sue esposizioni allo spazio. Nient’altro che un episodio della proiezione della mappatura dell’interiorità in una topografia dell’esteriore, che Calvino riteneva una costante culturale, opponendola alla geologia freudiana della psiche e ricordando il caso di un flâneur contadino che cercava di ritrovare riferimenti perduti tracciando sui muri di Fés, in Marocco, una mappa del vivibile da opporsi all’invivibilità della città estranea. Si ricordi che la mappa è il vero incipit dei Narratori delle pianure.

Il significato simbolico delle pianure (che Celati preferisce al plurale), come vuole Bachelard, attiene al tema del disorientamento. Che in questo disorientamento si cerchi un (minimo) ri-orientamento è a questo punto chiaro. Il camminare-scrivere di Celati mi pare voglia ripetere il gesto primordiale di scrivere la terra, di farne una mappa. La domanda che ci si può porre è se effettivamente questo gesto di ri-mappatura, di ricreazione dello spazio attorno a sé, sia un tentativo di riappropriazione dello spazio geografico, un gesto ecologico (come spesso nelle scritture diaristico-odeporiche contemporanee), oppure altro. Almeno un’ipotesi viene subito alla mente: la mappa è la pagina. Se le pianure sono “il regno del rasoterra”, dove l’erranza è “percorrenza del suolo”, il suolo, superficie della terra, è evidentemente metafora della scrittura: della superficie dove si scrive, del foglio. Nella geometria piana del loro paesaggio, le pianure rischiano però di essere il luogo della razionalità costrittiva, dove lo sguardo non può divagare ma è sempre guidato da simmetrie e prospettive.

Celati ha una chiara insofferenza nei confronti dello spazio razionalizzato, mentale. Come sulla superficie delle pianure, così su quella della pagina. Quando le stradine di campagna rompono con delle curve impreviste l’ortogonalità del paesaggio antropizzato, ecco aprirsi lo spazio perché il molteplice possa essere accolto, perché la vista possa essere ri-attivata.

Proprio la strada è il luogo di informazione per il camminatore. Per Bachtin è il cronotopo degli incontri casuali, il luogo di intersezione delle vie svariate degli uomini, di voci diverse. Luogo del disordine fecondo, non del dominio della razionalità. Per questo è importante percorrerla con lentezza. Perché i sensi possano seguirne le curve e acciuffare gli incontri. L’occhio eccessivamente mobile che percorre una strada in automobile non può registrare le tracce, siano le rughe lasciate dal tempo (casolari abbandonati, cumuli di rifiuti, detriti), le orme dei transiti precedenti, i segni della memoria collettiva. Perciò così spesso Celati scende dalla macchina o dalla corriera, va a piedi. Lo sguardo del pedone ai margini delle strade ottiene così un effetto cinematografico: di un movimento di macchina rallentato su personaggi e cose in movimento frenetico (un punto di vista comunque dinamico ma lento che segue oggetti dinamici più veloci).

Ci sono sempre due velocità, e se qualche volta si manifesta un momento d’armonia è quando si incontrano due tempi uguali. In Verso la foce: Celati e i mongoloidi, Celati e i vecchi del paese, Celati e qualche buffo di passaggio. In Avventure in Africa Celati e la donna nigeriana. Celati inoltre, come deve fare il camminatore, percorre più spesso vie laterali, viottoli, argini, che seguono e fanno parte del paesaggio, che spesso si perdono, richiedono arresti e andirivieni. In questo modo davvero “le strade non conducono più soltanto a luoghi, sono esse stesse dei luoghi”, da tenere in conto contro la perdita di località del contemporaneo. Forse l’unico luogo possibile, poiché non portano da nessuna parte, oppure (vedremo) portano a un luogo cancellato.

Va da sé che il paesaggio esplorato dal camminatore, seppure fuori delle strade affollate di Tir e fitte di neon, non è il fondale di una pastorale padana. È invece uno spazio a forte carica oppressiva: grossi caseggiati, villette tutte uguali, parcheggi. Vi imperversa una ripetizione di moduli architettonici a scarsa connotazione estetica. Ed è anche un paesaggio entropico: luoghi della amnesia, dello scarto e delle scorie del moderno, in altre parole quei vuoti del mondo urbano-industriale in cui nell’assenza di controllo la natura continuamente smantella l’opera umana e però non riattinge lo stato anteriore di integrità. Inutile contare in Verso la foce le occorrenze del tema dei rifiuti e della rovina delle cose, oppure della natura inquinata. Ad esempio:

Laggiù l’acqua del ruscello è stagnante e rossastra, la mota sulla riva tutta crepata per la siccità di molti mesi, e il polline lanoso dei pioppi s’è posato dovunque, anche su un grumo di catrame. Piante di camomilla crescono a caso in un fosso pieno di macerie, dove un copertone sventrato segna il limite di qualcosa che non so.

Da notare la compresenza (attrito? contaminazione?) di natura vitale (primaverile: il polline dei pioppi, la camomilla) e relitti antropici (catrame, macerie, copertone sventrato). Il tema (heideggeriano) dell’inservibilità come condizione di massima evidenza della tecnologia (in quanto inutile il mezzo ci sorprende: finché ce ne servivamo era semplice presenza, ora che non ci serve è ostacolo o ancora mancanza inquietante) è recuperabile in Celati perché attiene alla sorpresa, all’apparire inatteso di qualcosa. Cosa appare però nel copertone sventrato?

Il diario, ho ricordato, è la scrittura senza meta. Strada e diario d’altronde sono legati nei modelli sette-ottocenteschi della letteratura del camminare. Si veda il Journal di Thoreau, del quale si è potuto scrivere che l’escursionismo vi diviene modulo compositivo. A fatica il percorso di Celati potrebbe essere considerato un’escursione, però la direzionalità ugualmente non rettilinea del suo camminare serve a convogliare in maniera enciclopedica, come in Thoreau, i dati dell’osservazione e della contemplazione. Anche in Celati, come in Thoreau, durante la camminata può sopravvenire una rivelazione. Solo che, mentre in Thoreau la camminata può svolgersi vicinissimo alla casa, ineliminabile punto di partenza, in Celati la casa e la partenza non esistono. Si inizia già per così dire in medias res, vediamo il narratore-camminatore già nell’atto di camminare. Basta leggere l’inizio di Verso la foce.

Poiché l’esperienza fondamentale di Celati è quella dello smarrimento, il punto di partenza non c’è perché definitivamente smarrito nell’antefatto. Solo in apparenza c’è invece una destinazione, in cui un’agnizione finale catturi un senso. Piuttosto, la si cerca, e nascono così i racconti sui luoghi degli antenati e il fondamentale passo sull’accostamento mancato al paese della madre e la visita abortita al paese del padre. Si badi qui che l’itinerario di Celati sarà certamente una quête, come spesso ha detto la critica, ma una quête desacralizzata. Il luogo non è più consacrato alla memoria dell’origine e dell’evento, ma spazio di pratiche basse e quotidiane dove la memoria tarda o manca del tutto di trovare sensi e sovrasensi: del paese del padre resta solo l’esperienza di un pasto in un mediocre ristorante di periferia. Nostalgia anche, ma nostalgia vuota. Il viaggio-racconto si costruisce attorno al vortice di quel paese che non si può toccare, di quella madre nella quale non si può tornare.

Il camminatore vaga sul margine dell’ignoto come in sogno: e come per chi ha sognato, anche per il flâneur si tratta di mettere in relazione ciò che vede o ha visto con l’ordine delle cose. Solo che il recupero di quest’ordine è “una illusione del risveglio”. Al fondo di ogni risveglio, come in un racconto della paura, c’è un silenzio, un indicibile, che resiste all’arroganza della scrittura. Il narratore cammina verso il risveglio (verso la foce) come verso questo silenzio. Questo silenzio che viene dalla perdita dell’“unità originaria d’un disegno” invade il presente come “una apocalisse sotterranea e invisibile appena passata, o ancora in atto”, o futura. Ecco infatti, al termine del suo viaggiare, il camminatore nelle pianure:

Ore 20,30. Continuano a guardare il mare come se dovesse succedere qualcosa da un momento all’altro; si direbbe che aspettino la fine del mondo gli etologi tedeschi, qui al limite estremo della pianura. Ci hanno mescolato le anime e ormai abbiamo tutti gli stessi pensieri. Noi aspettiamo ma niente ci aspetta, né un’astronave né un destino.

 

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