Ott 15

Il NIE sul campo: un’analisi de “L’armata dei sonnambuli”.

di Francesco Giovenco

L’armata dei sonnambuli, ponderoso romanzo storico sulla Rivoluzione Francese pubblicato per Einaudi l’8 aprile 2014, è l’ultima fatica letteraria del collettivo Wu Ming.

Le rivoluzioni sono sempre state un tema caro al collettivo, se non addirittura il tema di tutta la loro produzione narrativa. Era, pertanto, solo questione di tempo e si sarebbero cimentati con la Rivoluzione Francese, «inizio di tutta la modernità, della politica, della democrazia, della dittatura[1]».

Per farlo, il collettivo di scrittura ha dato vita a una grande narrazione che si snoda attraverso quasi ottocento pagine, nelle quali, a parer nostro, esso ha dato fondo a tutti i suoi quindici anni di esperienza letteraria.

L’azione si svolge dal 21 gennaio 1793, giorno della decapitazione del “cittadino” Luigi Capeto, alias Luigi XVI re di Francia, per arrivare, dopo la caduta di Robespierre il 9 Termidoro (27 luglio 1794), alla sconfitta finale del popolo di Parigi nella primavera del 1795. Sono «gli anni del Terrore, di Madama Ghigliottina, di Marat e Robespierre, delle tricoteuse, della Vandea[2]»; anni che il lettore vive attraverso lo sguardo di quattro personaggi principali e del popolo di Parigi.

Questi quattro personaggi, infatti, affiancati da una schiera di comprimari ben delineati, sono i pilastri sui quali poggia la costruzione narrativa, che, a sua volta, regge l’intero, grande, affresco storico. La sarta, poi attivista della Rivoluzione, Marie Noziére, l’attore spiantato italiano, poi vigilante mascherato del popolo, Leonida Modonesi, e il medico “magnetista” Orphée D’Amblanc si ritroveranno inaspettatamente alleati nel contrapporsi al complotto controrivoluzionario del cavaliere d’Ivers, aristocratico monarchico scampato più volte alla cattura.

Le vicende individuali dei quattro personaggi proseguono parallele e indipendenti nelle prime battute del romanzo, ma sapientemente i Wu Ming lavorano per farle inclinare le une verso le altre, per intrecciarle brevemente di tanto in tanto e per farle convergere, infine, nell’ultima parte, permettendo così che i percorsi di ciascun personaggio si compiano appieno nell’ultimo episodio dell’arco narrativo propriamente detto: il tentativo di rapimento del Delfino di Francia da parte dell’antagonista monarchico.

Il cavaliere d’Ivers, del quale la vera identità sarà rivelata soltanto molto in là con la storia, per buona parte del romanzo figura sotto falso nome tra gli internati del manicomio di Bicêtre dove intende attendere che la Rivoluzione prenda la giusta piega per potere ritornare in campo. Nel frattempo eserciterà la propria capacità di magnetista sui pazienti della struttura, “sonnambulizzandoli” e asservendoli alla propria volontà.

I Wu Ming, così, attraverso questo personaggio e il suo doppio, il dottore Orphée D’Amblanc, introducono nella narrazione il tema del magnetismo e del mesmerismo. Si tratta di due teorie pseudo-scientifiche (la prima figlia della seconda) considerate efficaci in qualsiasi campo terapeutico e molto in voga negli ambienti intellettuali di fine ‘700 (addirittura più note e diffuse delle teorie illuministe stesse[3]) che vengono sfruttate dall’autore collettivo come motore scatenante di tutto l’intreccio. Infatti, l’antagonista, attraverso l’utilizzo della tecnica del magnetismo, creerà un’armata di sonnambuli, insensibile al dolore e totalmente succube della sua volontà, con cui seminare il caos nella Parigi post-termidoriana. In ultimo, poi, la sfrutterà per cercare di liberare il Delfino con lo scopo non soltanto di rimetterlo sul trono, ma anche di dominarlo mediante questo potere.

Al cavaliere d’Ivers si opporranno gli altri tre personaggi e, in particolar modo, il dottor D’Amblanc, doppio naturale dell’antagonista dato che, al contrario, sfrutta il magnetismo a fini terapeutici. Inoltre, a sua volta, il magnetismo viene adoperato nella narrazione tanto come elemento magico, classico condimento del romanzo d’avventura, quanto come «allegoria potentissima delle tecniche di controllo sociale a noi presenti[4]».

Ad ogni modo, il dottor D’Amblanc è il successivo personaggio a essere presentato al lettore. Si tratta di un medico che, appunto, sfrutta le sue capacità di magnetista a fin di bene, facendo propri gli insegnamenti del mentore, il marchese di Puységur, secondo il quale solo la volontà orientata al bene permette il funzionamento della terapia. Inoltre, Puységur insegna che «esiste solo il magnetismo, non il magnetista[5]», cioè che chiunque sia dotato di buona volontà può sfruttare il fluido magnetico universale per giovare agli altri.

Successivamente, dopo quella del magnetista, viene introdotta la figura di Leonida Modonesi, un attore bolognese che, essendosi messo sulle tracce di Goldoni in persona, si ritrova a recitare in piccoli teatri parigini con lo pseudonimo di Léo Modonnet. Una serie di rovesci di fortuna causati più dall’inavvedutezza del personaggio che da altro, lo porteranno a trasformarsi in Scaramouche, un vigilante mascherato da personaggio della Commedia dell’Arte (il soldato di ventura Scaramuccia, appunto) che, “in nome del popolo[6]” colpirà prima gli “accaparratori e i monopolatori[7]” che affamano la città nascondendo i beni di prima necessità al fine di farne salire i prezzi, e poi i “Muschiatini[8]”, individui arricchiti e nostalgici dell’ancien regime che verranno lentamente ma inesorabilmente plasmati dal cavaliere d’Ivers affinché infieriscano su Parigi dopo Termidoro.

Con la sua maschera dotata di rostro acuminato sul naso e il suo mantello nero, Léo/Scaramouche è forse il personaggio che più si concede alla cultura pop, ma che attraverso la sua visione della Rivoluzione come «Nuovo Teatro» del mondo, offre il destro ai Wu Ming per una rappresentazione allegorica della spettacolarizzazione del potere.

Ultima, infine, a fare il suo ingresso in scena è la sarta Marie Noziére, vedova di un eroe di Valmy e madre di un ragazzo; la sua evoluzione la porterà a diventare, da energica donna del popolo dotata di confuse idee rivoluzionarie a membro di un club femminile che si batte, con piena cognizione di causa, per i diritti delle donne repubblicane. I rovesci della Rivoluzione in seguito al colpo di stato di Termidoro le faranno perdere le alleate, il figlio e la solidarietà del “foborgo” (traduzione di fabourg nella lingua popolare creata dai Wu Ming), ma, unitasi alla fine con D’Amblanc e Scaramouche, troverà il proprio riscatto esistenziale nella sconfitta del cavaliere d’Ivers.

In questa figura di lavoratrice e madre che lotta per il riconoscimento, non scontato al tempo, dei diritti delle donne nella nascente repubblica francese vi è, a nostro avviso, uno di quegli elementi per i quali è lecito sostenere che i Wu Ming abbiano mosso passi avanti notevoli nella loro esperienza letteraria: Marie, infatti, è un personaggio femminile tridimensionale, che non concede mai spazio né alla retorica della donna lottatrice che supera qualunque ostacolo solitamente in nome dell’amore o della prole, né alla retorica della donna fragile, vittima del sistema maschilista; si tratta, appunto, di un personaggio autentico, calato nel fango delle strade parigine, che non rinunzia a separarsi dal figlio per continuare a difendere gli ideali delle donne repubblicane e che precipita nella più nera miseria morale quando perde ogni legame.

Il collettivo, per sua stessa ammissione, era sempre stato carente nella rappresentazione della figura femminile[9] ma, se già tratteggiando la figura matriarcale di Molly Brant in Manituana aveva fatto consistenti progressi, solo con l’autenticità di Marie Noziére ha raggiunto un risultato pienamente soddisfacente creando un personaggio credibile, sfaccettato in tutti gli aspetti della personalità e approfondito nei risvolti psicologici.

Infine, per concludere la panoramica dei personaggi principali, va detto che anche il popolo parigino può essere annoverato tra essi. Ne L’armata dei sonnambuli, infatti, quasi per ogni capitolo, c’è un sottocapitolo in cui “parla” il popolo; si tratta di una vera e propria voce narrante popolare che interloquisce tanto con il lettore, quanto con altri componenti della stessa voce collettiva. Anche in questo caso, si tratta di un punto d’arrivo di tutto il lavoro dei Wu Ming, in particolare per quanto riguarda quello svolto sul punto di vista non individuabile e spiazzante che essi hanno definito «sguardo obliquo».

Inoltre il popolo svolge, per un verso, il ruolo di controcanto rispetto alle vicende individuali dei personaggi e, per l’altro, funge da bacino in cui convogliare una gran mole di informazioni sugli accadimenti che coinvolgono l’intera società, creando così il riverberare di certi fatti eclatanti del periodo, sia sul vissuto individuale dei singoli personaggi, sia su quello collettivo di Parigi tutta.

Naturalmente, a questi personaggi e agli altri comprimari, bisogna aggiungere tutti quei personaggi storici protagonisti della Rivoluzione: da Marat a Robespierre, da Hebert a Saint-Just, e poi Danton, Fouché, Freron, etc. Tuttavia, questi ultimi, soltanto in rarissimi casi si staccano dalla “scenografia” storica e interagiscono con i protagonisti dell’azione, denunciando in tal modo le esigenze narrative del collettivo a cui preme, innanzitutto, concentrare la propria attenzione sugli «ex-centrics», coloro rimasti ai margini della Storia. Bisogna aggiungere, inoltre, che, secondo una tendenza già presente in Manituana e in Altai, le identità dei personaggi finzionali viene decisa in base a notizie trovate in archivio e nelle fonti[10]; in questo modo i Wu Ming creano degli ibridi a metà strada tra i personaggi del tutto fittizi del romanzo storico tradizionale e i grandi personaggi storici “documentati” che, secondo il collettivo, intaserebbero la Storia con la loro preponderante individualità. Gli ex-centrics, così, prendono vita dai recessi della Storia e avanzano sulla scena a rappresentare tutte quelle moltitudini che, la Storia, l’hanno vissuta sulla propria pelle.

Nel caso de L’armata del sonnambuli, poi, questi ex-centrics vengono seguiti grazie all’uso di una terza persona coincidente con il punto di vista del personaggio protagonista dello specifico sottocapitolo. Quindi, a eccezione naturalmente dei sottocapitoli in cui recita la voce del popolo, il lettore segue le vicende dei protagonisti tenendosi a stretto contatto con loro e vivendo, in questo modo, la miseria delle strade della Parigi rivoluzionaria, spazio per eccellenza delle vicende narrate nell’opera[11].

Questo complicato intreccio di personaggi e vicende, di punti di vista diversi e di temi, è tenuto insieme, poi, da una ben strutturata architettura. Il romanzo, infatti, in onore al tema del teatro che gli è tanto caro, è organizzato come una commedia teatrale: tutte le parti in cui esso è diviso sono nominate “atti” e i capitoli sono “scene”. Pertanto si ha un’Ouverture all’inizio, suddivisa in sottocapitoli numerati dove, uno alla volta, entrano in scena i protagonisti e il popolo; poi, per tutto il romanzo, si ha un susseguirsi di atti, dal primo al quinto, ripartiti in scene di numero variabile (si va da un minimo di cinque, nel terzo atto, a un massimo di tredici, nel secondo), a loro volta internamente divise in sottocapitoli numerati, similmente all’Ouverture.

L’unità minima sono i sottocapitoli, agiti rispettivamente da ciascun personaggio principale, e il punto di vista ora torna su un personaggio che ha già agito nella scena, ora va sul popolo parigino, ora adotta la focalizzazione di un personaggio secondario.

Infine, estratti di tipo documentario sono inseriti, senza una rigorosa cadenza ma secondo un criterio di pertinenza con la narrazione, tra una scena e l’altra.

Nel complesso di questa struttura, un ruolo di rilievo è giocato dall’Atto quinto perché esso riesce a trasformare un romanzo storico tutto sommato tradizionale in un Oggetto narrativo non-identificato.

Tuttavia alle spinte verso direzioni nuove rispetto alla passata narrativa wuminghiana, che certo non mancano, si aggiunge tutta una serie di piccoli marchi di fabbrica, che testimoniano una continuità negli intenti letterari del collettivo. D’altronde, il dottor Orphée D’Amblanc che vivrà sulla propria pelle la Rivoluzione Francese, porta sul proprio petto le cicatrici di un’altra guerra, di un’altra rivoluzione: quella americana raccontata in Manituana.

I Wu Ming, infatti, confermano il loro approccio etico e consapevole alla letteratura. L’armata dei sonnambuli, per esempio, è un romanzo storico che, da un lato sfrutta la “appetibilità” del romanzo d’avventura o, addirittura, del romanzo d’appendice[12], dall’altro affronta a viso aperto la narrazione del mito fondativo della cultura moderna, quale è la Rivoluzione Francese.

Elemento forse principe in cui rinvenire la scelta etica del collettivo è lo sguardo obliquo, una vera e propria scelta di campo.

E, nei romanzi del collettivo, il campo privilegiato, come abbiamo detto, è quello degli «ex-centrics[13]», coloro che sono, letteralmente, emarginati nella storia. In più, qui, abbiamo altre due modalità in cui lo sguardo obliquo si esplica, oltre che a un livello “etico”, anche a un livello tecnico.

Se, infatti, la scelta dei personaggi principali non ricade sui grandi nomi della Storia, ma su ex-centrics di varia natura sociale (due popolani, un borghese e un nobile, per quanto riguarda i soli personaggi principali) e sul popolo parigino tutto, lo sguardo obliquo inteso come dispositivo tecnico-stilistico, invece, viene sfruttato con particolare efficacia in due modalità.

La prima riguarda le pagine narrate attraverso il punto di vista del cavaliere d’Ivers. In alcuni sottocapitoli che lo vedono protagonista, infatti, capita che inizialmente non si percepisca a chi appartenga il punto di vista, come se questo fosse disincarnato e semplicemente “non appartenesse”. Per realizzare ciò, ai Wu Ming è sufficiente allargare il campo della terza persona utilizzata abitualmente nel romanzo, non “appoggiandola” inizialmente al personaggio, ma, al contempo, lasciando traccia del suo giudizio e della sua visione, creando in questo modo un effetto straniante nel lettore.

L’espediente viene utilizzato altrove nei romanzi dei Wu Ming, per esempio in Q[14], ma si tratta di un modus operandi che caratterizza tutta l’opera indistintamente; qui, invece, lo stratagemma narrativo viene utilizzato solo in relazione all’antagonista. È come se un campanello d’allarme (la percezione disorientata che il lettore ha) avverta dell’arrivo del nemico sulla scena, si crea così un inquietante leitmotiv del personaggio.

Questo effetto straniante percepito non appena il personaggio fa il suo ingresso in scena, inoltre, aggiunge una sottile sfumatura alla visione del potere che egli incarna: la sua inquietante natura di tessitore di trame e di soggiogatore della volontà collettiva viene sottolineata stilisticamente dall’espediente narrativo. Il potere impersonato dal cavaliere, un potere invisibile di cui non si coglie la provenienza, ma del quale s’intuisce la minacciosa pervasività, viene, così, nascostamente insinuato nella percezione del lettore dai Wu Ming.

Emblematicamente, con questa forza oscura e pervasiva delle trame di Ivers, avrà a che fare il suo doppio positivo, il dottor D’Amblanc il quale, mandato in missione in Alvernia per conto della Repubblica, affronterà un mondo culturalmente primitivo in cui il dominio mentale del cavaliere affonda le proprie radici nelle menti dei villici da anni. Non a caso, i capitoli[15] sul viaggio in Alvernia del medico magnetista, sono raccontati con tecniche di suspance tipiche del genere horror-thriller.

Ad ogni modo, mentre lo sguardo obliquo, inteso da un punto di vista tecnico-stilistico, nel caso del cavaliere d’Ivers, viene sfruttato solo per brevi momenti, esso, invece, viene utilizzato assiduamente nei sottocapitoli in cui prende la parola la voce del popolo parigino.

Come abbiamo accennato, il popolo di Parigi è quasi un quinto personaggio a sé stante che fornisce resoconti degli eventi con lo sguardo che gli è proprio, quello “dell’opinione pubblica”. Nella Rivoluzione Francese, d’altronde, la piazza gioca un ruolo determinante, da un punto di vista politico, almeno fino al Terrore. Pertanto, i Wu Ming, volendo narrare proprio il giro di boa della Rivoluzione, decidono di portare sulla pagina direttamente il punto di vista della strada.

La voce del popolo, oltre a essere connotata, come vedremo, da una precisa peculiarità stilistica, è narrata attraverso uno sguardo che il lettore non può attribuire ad alcun personaggio. In questi sottocapitoli, la voce del popolo, un «noi» mai definito, si rivolge al lettore come in un resoconto orale:

[…] questo è il giorno. Il giorno di noialtri. Oggi viene al mondo la Repubblica, ma davvero.

E dopo?

Adesso te lo si conta noi, com’è che andò dopo. Non come son buoni tutti, ma come si è buoni noi[16].

In quel «come siamo buoni noi» a raccontare la Rivoluzione, non è difficile riconoscere la voce degli autori stessi che rivendicano il proprio ruolo mitopoietico; autori che comunque si limitano a minimi ammiccamenti di questo tipo mentre, per il resto, sfruttano il dispositivo appieno per fare da controcanto alle vicende che riguardano i personaggi principali. Infatti, i quattro protagonisti incrociano più o meno intensamente i vari eventi salienti della Rivoluzione e provano sulla propria pelle i rivolgimenti che questi eventi comportano nelle loro vite; alle percezioni individuali riguardo questi accadimenti, i Wu Ming aggiungono la percezione corale del popolo grazie ai sottocapitoli in cui mettono in campo questo tipo di scrittura.

La “chiacchierata” tra il lettore e il “noi” popolare, quindi, aggiunge non solo informazioni sugli eventi, ma li arricchisce anche di sfumature che, altrimenti, andrebbero perse nella percezione, necessariamente parziale, dei vari personaggi.

Pertanto questo sguardo obliquo “moltitudinario” del popolo di Parigi va annoverato, a nostro avviso, tra le innovazioni introdotte da L’armata dei sonnambuli nel campo della narrativa wuminghiana. Tra queste, forse la più sorprendente è lo scarto che i Wu Ming impongono rispetto al genere grazie all’Atto quinto: quello che apparentemente è un romanzo storico tradizionale, infatti, non conclude con il finale della trama, ma continua in un contenitore diverso, l’Atto quinto appunto.

Di tutta la produzione collettiva dei Wu Ming, soltanto Asce di guerra, a metà strada tra romanzo storico sulla Resistenza, reportage sulla guerra in Indocina e autobiografia di un partigiano, rientrava tra gli UNO, quegli oggetti narrativi di difficile definizione rintracciabili nella nebulosa del NIE. Nonostante la sua peculiare natura, però, Asce di guerra risultò piuttosto «sgangherato[17]» nel suo complesso.

I Wu Ming sono, infine, riusciti a far pace con il fantasma di un UNO mal riuscito conL’Atto quinto de L’armata dei sonnambuli che, come accennavamo, riesce a spostare l’ultima opera del collettivo dal gran calderone del romanzo storico nell’alveo degli UNO. Infatti, la vicenda raccontata può dirsi narrativamente conclusa, in maniera abbastanza convenzionale, alla fine dell’Atto quarto, ma, nell’atto successivo, i Wu Ming compiono, a nostro avviso, un passo avanti nella loro esperienza letteraria.

L’Atto quinto che conclude il romanzo, significativamente intitolato Come va a finire, è una porzione di testo a metà strada tra la nota storica degli autori e la continuazione della vicenda narrativa. È diviso in sottocapitoli dedicati a praticamente tutti i personaggi (principali e non), al popolo e all’Armata dei Sonnambuli propriamente detta (ess. Su Orphée D’Amblanc, oppure Sui sanculotti e sul quartiere di Saint-Antoine); in ciascuno di essi, sono riportate le tracce che ciascun personaggio del libro ha lasciato nelle fonti e nell’archivio della Rivoluzione Francese.

Nel compiere questa operazione, i Wu Ming assumono la postura e lo stile pertinenti alla notazione storiografica, facendo passare una gran mole di informazioni puramente finzionali sotto le mentite spoglie del dato storico.

Infatti, se è pur vero che i personaggi fittizi siano creati dall’autore collettivo a partire da alcune identità rinvenute nei documenti durante il periodo di ricerca che precede la stesura dei romanzi, essi ammettono[18] che in questo grande capitolo finale le informazioni fornite siano plasmate sulle esigenze narrative creando così un ibrido tra fiction e non-fiction. Il risultato è che il lettore, abituato alla sezione dei “titoli di coda[19]” con i quali gli autori concludevano i romanzi e permettevano così di seguire tutto il lavoro di ricerca che c’era stato dietro l’ideazione narrativa, ha la sensazione che i personaggi di cui ha appena finito di leggere la vicenda, abbiano continuato a portare avanti gli ideali rivoluzionari nei successivi scenari della Storia; così, non solo il romanzo perde la patina consolatoria che rischiava d’avere con il lieto fine della “missione” dei tre personaggi positivi, ma acquista un grande livello di verosimiglianza e di umanità, sconfinando al di là del semplice limite dell’opera e sfociando nel flusso della Storia.

Questa porzione conclusiva del libro, al contempo finto resoconto storico e finta conclusione narrativa, permette oltretutto agli autori di far pace con un altro fantasma della loro vicenda letteraria: proprio il finale rassicurante di Q di cui essi, anni dopo la pubblicazione, si rammaricarono[20]: nell’ultimo libro, i personaggi, dei quali abbiamo notizia nell’Atto quinto, proseguono le loro vicende individuali nella storia, portando gli ideali rivoluzionari sui i successivi scenari e campi di battaglia della lotta.

Questa ibridazione tra i generi è novità che arriva nell’ultimo romanzo non tanto dal filone storico e collettivo dei Wu Ming, quanto da alcune esperienze individuali.

In un contributo di prossima pubblicazione[21], infatti, Wu Ming 1 spiega come la sperimentazione sugli UNO sia maturata grazie a opere come Il sentiero degli dèi di Wu Ming 2 (2010) e le più recenti Timira (nuovamente a firma Wu Ming 2 insieme ad Antar Mohamed, 2012) e Point Lenana (Wu Ming 1 e Roberto Santachiara, 2013). Il primo «è – a tutti gli effetti – una guida per escursionisti con tanto di mappe, foto, consigli, indirizzi e contatti utili – e simultaneamente, senza soluzione di continuità, una controinchiesta su com’è stato deturpato e devastato l’Appennino tosco-emiliano[22]», gli altri due affrontano entrambi «il nostro rimosso post-coloniale, l’amnesia selettiva della nazione, i crimini del colonialismo italiano in Africa, anche se non parlano solo di questo[23]». E, grazie a queste esperienze di scrittura, continua Wu Ming 1, a queste occasioni di esercitare l’ibridazione dei generi, il collettivo ha praticamente trasformato i propri, classici, “titoli di coda” in una vera e propria parte integrante del romanzo storico.

Grazie quindi a questo lavoro sui confini tra fiction e non-fiction, i Wu Ming sono riusciti a portare anche nel filone storico e collettivo della loro produzione un’opera “perturbante” che, attraverso questa sua natura, riuscisse a portare un plusvalore al mito raccontato, e cioè quella percezione che, a nostro avviso, rimane nel lettore: la sensazione che i valori rivoluzionari seminati abbiano portato frutto nelle vicende storiche successive, senza retorica consolatoria, ma con lucidità di analisi.

 


[1] Enrico Deaglio, “Allons enfants” Wu Ming è tornato,“La Repubblica”,[07/04/14].

[2] Ibidem.

[3] Cfr. Enrico Deaglio, “Allons enfants”, cit.; Ranieri Polese, La Rivoluzione Francese secondo Wu Ming, cit.

[4] Girolamo De Michele, Wu Ming: L’armata dei sonnambuli, 2014, in

http://www.carmillaonline.com/2014/04/08/wu-ming-larmata-dei-sonnambuli/ [08/04/2014].

[5] Wu Ming, L’armata dei sonnambuli, cit., p. 433.

[6] Cfr. ivi, pp.242-254.

[7] Cfr. ivi, passim. Si noti il gioco di parole intorno al concetto di monopolio economico che rientra nel lavoro operato dagli autori, come vedremo, per creare una lingua del popolo.

[8] Cfr. ivi, passim.

[9] Cfr. Henry Jenkins, Di come “Colpo secco” ispirò una rivoluzione culturale. Intervista alla Wu Ming Foundation (seconda parte), 2006, in http://www.carmillaonline.com/2006/10/11/di-come-colpo-secco-ispir-una-rivoluzione-culturale-intervista-alla-wu-ming-foundation-seconda-parte/ [29/05/2014].

[10] Cfr. infra Appendice, p. 128.

[11] La città, la primitiva campagna alverniate e il delirante ambiente del manicomio di Bicêtre, costituiscono lo spazio nel quale si svolge tutta la vicenda

[12] Lo definisce così Giuseppe Genna nella sua appassionata recensione. Cfr. Giuseppe Genna, Leggere “L’armata dei sonnambuli” di Wu Ming, cit.

[13] Cfr. Linda Hutcheon,Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction,Routledge, New York (NY) 1988.

[14] Luther Blissett, Q, Einaudi, Torino 1999, p. 4. Anche in questo caso si tratta di un incipit.

[15] Wu Ming, L’armata dei sonnambuli, cit., pp. 217-239, 296-320, 368-385, 435-453.

[16] Ivi, p. 21.

[17] Wu Ming 1, contributo di imminente pubblicazione sulla rivista “Lo Straniero”, gentilmente concessoci in anteprima dall’autore.

[18] Cfr. Infra Appendice, pp. 127-129.

[19] Cfr. ibidem.

[20] Cfr. Wu Ming, Spettri di Müntzer all’alba, cit.

[21] Wu Ming 1, contributo per “Lo Straniero”, cit.

[22] Ibidem.

[23] Ibidem.

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