Set 07

Illazioni su una fotografia: “Gli anni del nostro incanto” di Giuseppe Lupo

(di Luca Dell’Omo)

Quando mi decido a rimettere in ordine la mia libreria, può capitare che ad alcuni ripiani io dedichi attenzioni particolari. Capita, ad esempio, che l’intera opera di un autore venga rimossa dallo scaffale e posizionata sulla scrivania, così per il vezzo di mettere insieme tutte le copertine, l’una accanto all’altra, in bella vista, e rimanere in silenzio a guardarle, come fossero le tessere di un puzzle colorato. La speranza ogni volta è che da quella moltitudine di libri, così radunati, venga fuori un segnale, un bisbiglio, qualcosa di inconsueto.

Di tanto in tanto, il miracolo avviene. La sensazione è che i personaggi di una storia possano trasferirsi in quella del volume adiacente, dando luogo a una trasmigrazione fluida in cui i fatti si mescolano, le geografie si sovrappongono. Quando ciò accade, si intuisce che quei libri altro non sono che le stanze di un’unica casa, le parti di un’unica mappa: il territorio su cui si accampano i personaggi di una sola grande storia.

Questa impressione, recentemente, mi è capitata di provarla anche davanti ai libri di Giuseppe Lupo, nonostante il mosaico che i suoi romanzi compongono annoveri una tessera almeno in apparenza insolita, quasi una nota stonata. Il riferimento è alla copertina del suo ultimo romanzo, Gli anni del nostro incanto (2017), che, a differenza dei consueti disegni colorati dei romanzi precedenti, mostra una fotografia in bianco e nero. Una novità, l’aver abbandonato i disegni in favore di una fotografia, a cui corrisponde sul piano della narrazione il venir meno dell’elemento fantastico tanto caro all’autore.

A voler guardare sotto la superficie, proprio questo libro, nella sua apparente diversità, riesce a gettare luce nei meandri dei romanzi precedenti, esibendo i motivi e le ragioni di quel sommerso che trasversalmente anima e sottende tutte le narrazioni dello scrittore lucano. Anche per le forti valenze metanarrative, all’interno della sua produzione quest’opera finisce per assumere un rilievo paradigmatico.

Giuseppe Lupo ne Gli anni del nostro incanto mette a nudo un meccanismo creativo, già utilizzato nei precedenti romanzi (ma qui maggiormente esibito e portato fino alle sue estreme conseguenze), riproponendo un “gioco” d’infanzia, un dispositivo che – guardato attraverso le pagine dei suoi libri – si pone alla base della sua stessa attività di scrittura. In Atlante immaginario (2014) egli ricorda che da bambino dormiva vicino a un mobile su cui erano raffigurati un beduino in groppa a un cammello e altri disegni che lasciavano immaginare un Oriente remoto e favoloso; addormentarsi la sera per lui significava immaginare verso quali mete il beduino si dirigesse e quali territori si estendessero oltre i bordi del mobile.

Un simile esercizio di immaginazione, ovvero la contestualizzazione di un dettaglio, ricreando un’ipotetica totalità, il mondo di cui avrebbe potuto far parte, è ciò che si pone alla base della genesi de Gli anni del nostro incanto. Non c’è in questo caso da immaginare verso quale meta viaggi il beduino in groppa al cammello, né quali miraggi egli insegua; c’è da immaginare, partendo da una fotografia in bianco e nero, l’intera storia di una famiglia che nella Milano degli anni ’60, a pochi passi dal duomo, a sua insaputa è fotografata mentre viaggia in Vespa (padre, madre, figlio, figlia neonata, più un mazzo di fiori nel portapacchi). Ridare un “prima” e un “dopo” a questa immagine, facendo riapparire il mondo a cui è stata sottratta, è la sfida che Giuseppe Lupo affronta nel libro. Una sfida intrapresa riproponendo un modus operandi che, oltre a rivelare i meccanismi che sono alla base dei processi immaginativi dello scrittore, denuncia anche quanto sia forte nella sua scrittura il sodalizio tra linguaggio visivo, parola e narrazione.

Se ne L’albero di stanze (2015) il disegno di una casa verticale posto in copertina esemplifica, quasi in maniera ideogrammatica, la struttura tematica del libro e la sua stessa architettura, ne Gli anni del nostro incanto la fotografia in bianco e nero della copertina fonda l’atto stesso della scrittura, essendo la leva reale e fittizia che mette in moto l’immaginazione dello scrittore e che al contempo definisce a livello finzionale – come catalizzatore di ricordi – il tema principale, ossia la ricostruzione del passato.

Lupo, nella fattispecie, con il ricorso al tema fotografico, non si limita a scrivere un romanzo sulla memoria, sulle sue lacerazioni, sul rapporto che i diversi personaggi hanno con il loro tempo; egli plasma l’architettura e i motivi della sua narrazione facendoli aderire completamente allo statuto ontologico della fotografia. L’azione fondamentale del fotografare, consistente nel ritagliare una parte di realtà per farne un potenziale oggetto di narrazione, sembra riflettersi direttamente sulla strutturazione del libro. Ciascun capitolo, intitolato da un frammento estrapolato dal capitolo precedente, diventa il racconto di ciò che idealmente si è messo in salvo dal passato. Attraverso questa sorta di incatenamento, nell’andirivieni tra il tempo presente e il tempo dei ricordi, i capitoli tutti di pari formato si succedono come tanti frame, come a comporre un album fotografico.

La forma della storia, in una siffatta strategia retorica, tende al suo contenuto, quasi che non vi sia soluzione di continuità tra l’interno e la superficie. Come in un Nastro di Moebius, i due piani, quello fotografico e quello narrativo, il tempo dello scatto e il tempo dell’osservatore, scivolano l’uno a fianco dell’altro, l’uno dentro l’altro, senza possibilità alcuna di trovare una linea di demarcazione che li distingua.

La lettura del libro, in una tale prospettiva, non può che iniziare dalla copertina, dalla sua superficie esterna. La fotografia in bianco e nero, che occupa l’intero spazio del frontespizio, oltre ad essere il cardine della narrazione, ne anticipa l’atmosfera, le suggestioni, il tono: introduce il lettore nel tempo della storia. E pertanto, benché elemento paratestuale, si qualifica per essere a tutti gli effetti una parte fondamentale del testo.

Proprio attraverso l’immagine riportata in copertina, Vittoria, la più piccola della famiglia, da una corsia di ospedale deve aiutare sua madre Regina, colta da una misteriosa amnesia, a ricordare il suo passato. Soltanto alla vista della fotografia, che la ritrae con il resto della sua famiglia su di una Vespa, la donna sembra dare segni di ripresa. Lo statuto ontologico della fotografia, la sua ambiguità di fondo, il suo essere supporto per la memoria e allo stesso tempo (come ha scritto Susan Sontag) memento mori, trova espressione diretta all’interno della trama; l’eidos fotografico, la sua specificità, viene dunque a configurarsi come un tema nel tema necessario a dare spessore, profondità, all’azione narrativa.

Se la foto sembra avere un potere terapeutico capace di riaccendere la memoria di Regina, paradossalmente è anche la causa della sua anomala dimenticanza. Secondo il racconto che Vittoria fornisce ai medici, la madre si è “spenta” di colpo quando, sfogliando una rivista, si è imbattuta nell’insolito quadretto familiare, e vi ha riconosciuto se stessa, suo marito Louis e i loro due figli, Vittoria e Indiano.

Regina, nel suo non saper coniugare questa apparente antinomia del mezzo fotografico, è il personaggio che, più degli altri, ne personifica in maniera drammatica l’ambiguità. Con il suo “incantamento”, derivato dalla visione della fotografia, la donna subisce una sorta di “medusizzazione”: crede di essere ancora al tempo dello scatto, una domenica mattina di venti anni prima, quando, mentre andavano in un bar del centro a festeggiare l’anniversario di matrimonio, qualcuno a loro insaputa fermò la corsa della Vespa attraverso un obiettivo.

Oltre alla foto di copertina, archè della storia e limine visivo che introduce alla narrazione testuale, nel corso degli eventi entrano in scena anche altre fotografie. Grazie alla loro presenza, man mano che la trama si dipana, il tema fotografico per i personaggi diventa sempre più il terreno su cui emergono ombre e divisioni, incomprensioni coniugali e generazionali; e in qualche caso le loro affinità.

Dal racconto di Vittoria, a cui spetta il ruolo di narrare la storia di famiglia, si apprende infatti che sua madre non amava farsi fotografare. La sua fobia per le fotografie era tale che neppure il giorno del matrimonio aveva concesso una foto al marito; e, ad eccezione del ritratto fotografico del suocero Bartolomeo, in casa non erano ammesse fotografie. Quando la sera Louis costringe i figli piccoli a baciare il ritratto del nonno prima di andare a letto, lei non comprende il senso di quello strano rituale, lo considera una delle sue solite “stramberie”. Sarà Vittoria da grande a capire il significato, il senso profondo di quel bacio. Toccherà a lei capire che a livello simbolico quella foto per il padre, che mai aveva avuto un buon rapporto con il genitore, «era una specie di ricompensa al bene che non si erano dati» (p. 50). Una pietas, quella di Louis nei confronti del genitore defunto e, più in generale, nei confronti del proprio passato, che va oltre ogni tipo di incomprensione. Perché, come egli dice, «i figli imparano dagli errori dei padri» (p. 38). Lezione questa che, per il gioco della sorte, non verrà recepita da Indiano, il figlio primogenito che, eclissandosi nella sua solitudine silenziosa, si taglia fuori da ogni prospettiva fotografica.

L’esercizio della memoria, come Louis cerca di insegnare con il suo comportamento ai propri figli, oltre a essere un dovere, un’azione etica, è un mezzo per ricucire gli strappi e le lacerazioni della storia, riavvicinandone i lembi che si sono separati; in quanto consolidare il passato, riempiendone i vuoti, riassestandone i cedimenti, è anche l’unico modo che abbiamo per costruire il futuro su qualcosa di solido.

Al di là del valore simbolico, l’azione fondativa del passato nei confronti del futuro acquisisce, attraverso il tema fotografico, una dimensione fisica e tangibile. Anche in questo caso, la specificità intrinseca della fotografia è utilizzata nella narrazione per dare maggior forza ai temi e più rilevanza ai significati. Il rito serale del bacio al ritratto di nonno Bartolomeo, in tal senso, ha delle implicazioni molto profonde. Esso va considerato, a tutti gli effetti, un vero e proprio bacio della reliquia. Ciò in quanto la fotografia – nel suo essere traccia, impronta (indice e non icona, secondo Peirce) – è il risultato di un contatto fisico avuto con il proprio referente. Baciare la fotografia, dunque, al di là delle valenze metaforiche, equivale a toccare il passato, ponendosi rispetto ad esso in una condizione di contiguità. Louis l’atomico, il personaggio che, fra gli altri, mostra il maggior coinvolgimento per il proprio tempo, per le novità tecnologiche, è anche colui che sa coniugare l’euforia per il nuovo con il proprio passato: la dinamicità del presente con la fissità temporale delle fotografie. Egli vive profondamente e con entusiasmo l’«epoca sbarluscenta» (siamo tra gli anni ’50 e gli anni ’60) e, anche per questo, sa essere all’altezza del proprio tempo.

La centralità del tema fotografico nella narrazione fa dunque emergere la personalità dei diversi personaggi, mettendo a nudo la loro natura e mostrando il rapporto che ciascuno ha con i ricordi: «La verità è che mamma odiava le fotografie, diceva che sono una menzogna, un’alterazione della verità» (p. 50), perché «i morti non vogliono essere chiamati morti. Vogliono continuare a sentirsi vivi» (ibid.). Proprio la fobia per le fotografie, non averne capito il significato, mostra quanto sia problematico il rapporto di Regina con il passato.

Vittoria invece, come il padre, ha un rapporto positivo, costruttivo con le fotografie. Il loro legame affettivo, la loro affinità, è simboleggiato da un’immagine che li ritrae assieme al luna park e che entrambi considerano un loro segreto. Per la ragazza i ricordi evocati da quella fotografia «dicono di un’appartenenza remota, un’appartenenza senza ripensamenti» (p. 62). Stare nella foto – per lei – è sentirsi in un luogo sicuro, come stare ancora fra le braccia del genitore che ormai non c’è più: «Quando ho bisogno di sentire la distanza degli anni che ci legano e ci allontanano, ricorro alla foto di mio padre che mi tiene in braccio» (ibid.). Mentre Regina davanti alle fotografie si smarrisce, si perde in un vuoto indistinto, Vittoria dentro quella labile, impalpabile sospensione che aleggia sulla superficie delle immagini fotografiche, si ritrova, sente se stessa attraverso il tempo. Attraverso le immagini fotografiche Vittoria fa esperienza del suo stato di posterità rispetto al soggetto osservato: è nella condizione di poter raccontare, di dar voce alla distanza che separa il tempo presente dal tempo dello scatto fotografico.

L’assillo, o il monito, che sembra rinnovarsi nei romanzi di Giuseppe Lupo, proprio come si legge ne Gli anni del nostro incanto, potrebbe ben essere questo: «Chi è fortunato ritrova la strada, gli altri vagano nel nulla di un presente che non conosce distanza tra ieri e domani, non ha memoria e non ha futuro» (p. 125). Conoscere, compulsare, questa «distanza» è la regola e il destino che egli affida ai personaggi delle sue storie. Storie in cui molto spesso sono gli ultimi arrivati, i figli, ad avere il compito di risarcire e conservare la memoria quale viatico per l’avvenire. Un destino, questo, che è di Vittoria ma anche di Babele, il personaggio protagonista de L’albero di stanze. Se Vittoria, scandagliando la “distanza” che il mezzo fotografico pone al suo sguardo, deve raccontare la storia della famiglia a sua madre, Babele, ultimo dei Bensalem, deve scalare la casa dei suoi avi, una casa torre, ripercorrendone tutte le stanze, generazione dopo generazione, raccogliendo, attraverso l’ascolto, lui che è sordo e muto, il racconto che i muri dell’edifico gli affidano. Un narrare il passato che, nei libri di Lupo, in ogni caso si riflette su chi racconta: Babele mettendo in salvo la storia della sua famiglia risolverà il mistero della sua vita; Vittoria, invece, si accorgerà che rimemorare il passato, prima ancora che su sua madre, ha un effetto benefico su di lei: «Più le racconto il nostro passato, più mi faccio ordine dentro» (p. 28).

Giuseppe Lupo con Gli anni del nostro incanto ha compiuto un’azione tanto rigorosa quanto complessa: ha scritto una lunga, appassionata didascalia a una fotografia. Lo ha fatto alla sua maniera, dimostrando ancora una volta, in continuità con la sua produzione precedente, quanto l’immaginario sia sovraordinato al reale, e quanto la letteratura – nel rivelare il lato invisibile della realtà – non dica la storia, ma il sogno da cui essa nasce. Come in Illazioni su una sciabola di Claudio Magris, dove le congetture sulla morte del generale cosacco Krasnov diventano il luogo in cui la storia si impiglia e letterariamente devia il suo corso, ne Gli anni del nostro incanto una fotografia, incontrovertibile dato di realtà, diventa il pretesto per la falsificazione della storia stessa, un luogo dell’invenzione. Nell’uno e nell’altro caso, è la pietas – che sempre la scrittura porta con sé – a riscattare Krasnov dal suo destino e a fare dei quattro sconosciuti sulla Vespa, fra luci e ombre, fra incanto e disincanto, i simboli di un’intera epoca.

Oltre a delineare un’intima e delicata epopea familiare, che è metafora o romanzo della nazione in quel passaggio cruciale avvenuto fra gli anni ’60 e gli anni ’80, Lupo ne Gli anni del nostro incanto propone una profonda riflessione sulla fotografia: su come i suoi meccanismi possano interagire con la scrittura; su come i suoi significati possano definirne i temi e il senso stesso del narrare. Proprio la fotografia, presenza che testimonia un’assenza, in quanto frammento aspira alla narrazione del perduto e conserva in sé la tensione del mondo a cui è stata sottratta: quel mondo oltre i suoi bordi che il tempo ha cancellato. Per Lupo, chi si pone davanti a una fotografia deve farsi interprete e testimone di questa tensione. Perché solo l’esercizio di questa sorta di lontananza, di questo vedere se stessi in fondo al pozzo della memoria, permette al passato di acquisire il suo significato. Come Babele nella casa verticale, bisogna quindi mettersi in cammino, predisporsi all’ascolto; convinti che, tendendo bene le orecchie, anche davanti al silenzio della fotografia, qualche voce da lontano ci possa giungere.

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